( Священник Борис Михайлов, настоятель храма Покрова Пресвятой Богородицы в Филях (г. Москва), кандидат искусствоведения. )
Христианское искусство существует без малого две тысячи лет, а изучать его начали сравнительно недавно - в середине XIX в. Речь идет о научном изучении: собирании материала, его систематизации, аналитическом изучении особенностей, обобщении и выводах, на основании которых исследование приобретает, как правило, более объемный и методологически обновленный характер. Но вначале надо сказать, что собственно научному изучению христианского искусства предшествовал значительный период любительского интереса к нему. Речь идет о собирании и коллекционировании христианских древностей.
Уже в XI-XII вв. первые христианские святыни оказались в кладовых банкирских домов Италии. Крестовые походы начала XIII в. и вывоз с православного Востока множества христианских святынь способствовали этому процессу, хотя, конечно, большая часть привезенного крестоносцами сохраняла свое сакральное значение и не находила светского употребления.
Возникший в Италии предренессансный интерес к античной древности привел к открытию катакомб, которые стали доступны для посещения в XV в. В XVI в. было открыто кладбище св. Присциллы, после чего исследование приняло систематический характер и привело к созданию основополагающего труда по раннехристианской археологии - книги Антонио Бозио "Подземный Рим" (1634).
В XVIII в. Джованни Боттари дополнил эту опись катакомб книгой "Священная скульптура и живопись, извлеченные из римских кладбищ", цель которой заключалась в том, чтобы сделать объектом внимания усыпальницы и молельные комнаты, описать и изучить значение иероглифов, зафиксировать изображения, надписи, эпитафии и иные достойные внимания вещи, которые могли бы дать представление о раннехристианской Церкви. Видно, что христианские древности являются для этого автора уже не только святыней, но и источником исторического знания.
Огромное значение в деле собирания и последующего изучения христианского искусства имела европейская Реформация XVI-XVII вв., приведшая к образованию в Центральной и Северной Европе протестантского мира. Именно в это время христианские святыни: мощи святых в реликвариях (мощевиках), священные сосуды, чтимые иконы, статуи святых и их облачения, напрестольные кресты и Евангелия - были не только подвергнуты поруганию, но и попали в коллекции (позднее музеи) городских и сельских общин, богатых или знатных граждан в качестве памятников десакрализованной культуры.
В конце XVIII в. изъятие церковных святынь произошло во Франции. В результате французской революции были разграблены тысячи соборов, монастырей и приходских храмов. Сотни тысяч предметов церковного обихода оказались в музеях и составили основной фонд для научных изысканий XIX в.
Таким образом, можно заключить, что одним из условий возникновения науки о христианских древностях было расцерковление религиозного сознания и формирование новой установки в отношении их - уже не как святынь, а памятников истории и культуры.
В России аналогичные процессы приходятся на конец XVII - начало XVIII вв. и связаны с реформами Петра I, в результате которых уже в конце XVIII столетия в России сформировались две параллельно существующие культуры: народная, средневековая, которая, собственно говоря, сформировалась давно, но с петровской поры стала занимать в новом культурном пространстве иное, подчиненное место, и вышедшая наверх, занявшая господствующее положение культура светская, гуманистическая.
Что такое культура и каковы ее исторические типы?
Православная культурология определяет культуру как "систему жизненных ценностей человека и общества, которая обнаруживает себя в их творческой деятельности. Культура - это то, что человек и общество считают для себя жизненно важным и необходимым" (М. Дунаев).
В Нагорной проповеди Христа говорится: "Не собирайте себе сокровищ на земле, где моль и ржа истребляют и где воры подкапывают и крадут, но собирайте себе сокровища на небе, где ни моль, ни ржа не истребляют и где воры не подкапывают и не крадут" (Мф. 6,19-20). Здесь определена сокровенная суть двух пониманий смысла человеческой жизни, как и двух мировоззрений, двух различных типов мышления, двух типов культур. Культурологи определяют их как сотериологический (от греч. "сотерио" - спасение) и эвдемонический (от греч. "эвдемония" - счастье).
Переходом от первого ко второму в европейской истории стала эпоха Ренессанса, возродившая пристальное внимание именно к земным сокровищам и человеку, для которого они стали выступать на первое место. Идеология Ренессанса - гуманизм как раз и выражает этот процесс превращения человека в самодостаточную ценность, процесс, когда Бог как бы незаметно выносится за скобки, отодвигается на периферию культурной жизни.
На уровне обыденного сознания у нас обычно путают гуманизм с гуманностью, но по существу это очень разные вещи. Гуманизм - это весьма жесткая идеология постепенно формирующегося человекобожия, разрушительные последствия которого и для человека и для культуры скажутся много позднее.
В России православная культура подверглась воздействию европейского гуманизма уже в XVII в., однако у нас ее перерождение растянулось на века. Светские по своим формам и содержанию литература и искусство в России еще в XIX в. продолжали сохранять религиозную окрашенность. События, характеры и стремления их героев еще освещались у нас светом Евангелия.
И все-таки у просвещенной части русского общества уже в конце XVIII столетия сложилось понимание, что отечественное средневековье отошло в прошлое, что оно может быть предметом не только поклонения, но и изучения как бы со стороны. Так, в 1809-1810 гг. правительство снарядило специальную историко-археологическую экспедицию для зарисовки и описания старинных вещей в некоторых городах и монастырях России. Инициатива принадлежала президенту Академии художеств и директору Публичной библиотеки А.Н. Оленину, интересовавшемуся памятниками русской художественной истории. В Киеве были зарисованы мозаики XI в. соборов св. Софии и Михайловского монастыря, в Старой Ладоге - фрески XII в. Георгиевской церкви. Четыре больших альбома с рисунками, чертежами и комментариями поступили затем в Публичную библиотеку и явились богатым источником для ознакомления с вещественными и художественными памятниками Древней Руси.
В течение XVIII в. рукописная книга активно вытеснялась из обихода более удобной печатной книгой. Благодаря этому к началу XIX в. образовалось несколько частных коллекций древних рукописей, и в их числе богослужебных, из монастырских и церковных книгохранилищ. Именно церковные книги обыкновенно украшались миниатюрами, которые, в отличие от икон, не покрывались олифой, не темнели и почти не переписывались; их краски сохранялись такими же чистыми и свежими, какими они были сотни лет назад. Таким образом, лицевые рукописи оказались важным и достоверным источником в деле изучения древнерусского искусства.
Интерес к прошлому нашего отечества значительно подхлестнули события 1812 г. Когда русские войска в Париже еще только готовились к возвращению на родину, вышли в свет первые восемь томов "Истории" Н.М. Карамзина. Три тысячи экземпляров разошлись за один месяц. "Все, - писал Пушкин, - даже светские женщины, бросились читать историю своего отечества, дотоле им неизвестную". С тех пор интерес к национальной истории и ее памятникам становится неотъемлемой чертой русской культуры. К середине XIX в. оформилось представление об иконах как национальном искусстве, которое заслуживает глубокого и всестороннего исследования.
Первую попытку разобраться в огромном материале церковного искусства предпринял в 1840-е гг. И.М. Снегирев. Для него иконы не только церковная святыня, но, прежде всего, художественные произведения, которые могут служить свидетельством о состоянии искусства в средние века. Они обладают также историческим значением как вещественные памятники тех или иных событий и археологической ценностью.
Культурный характер собирания икон Ф.И. Буслаев отмечает у старообрядцев: "Благоговея перед иконой как перед святынею, (они) вместе с тем умеют объяснить себе и ее художественные достоинства, так что технические и археологические замечания их могут дать материал для истории русского церковного искусства".
Федор Иванович Буслаев (1818-1897), профессор Московского университета, создал цельную картину художественной жизни русского средневековья и заложил прочный фундамент всей современной науки о художественных древностях Восточной Европы и Византии. Художественно одаренная натура, он после окончания университета был приглашен домашним учителем в семью графа С. Строганова и провел с нею два года в Италии. "Нечего греха таить, - вспоминал он полвека спустя, - что я любил посещать римские церкви и узнал и изучил их подробнее московских... из ненасытного желания наслаждаться их художественным убранством, разгуливать под их высокими сводами, по их капеллам... восхищаясь окружающими меня со всех сторон изящными произведениями живописи, мозаики и скульптуры. Тогда храм превращался для меня в музей художественных редкостей, и я в интересах науки обогащал запас своих сведений новыми фактами по истории искусства и древностей". Интересны его замечания об особенностях католического богослужения: "Я любил присутствовать при церковных обрядах и пышных церемониях, и чем больше увлекался их необычною новизною, тем яснее становилось для меня убеждение, что католичество отличается о нашего православия не столько богословскими догматами, сколько своим потворством человеческим слабостям и прихотям, уловляя в свои сети суеверную паству прелестями изящных искусств в украшении церквей и разными пустопорожними затеями ухищренных церемоний. <...> Художественная, живописная и музыкальная религия!"
В отличие от католической "главнейшее свойство русской иконописи, - считал Ф. И. Буслаев, - состоит в ее религиозном характере. <...> Первобытное отношение к предметам церковного искусства как к святыне проходит через все века нашей истории, господствует еще в XVI и XVII столетиях, одинаково во всех сословиях и даже в позднейшее время составляет заветную национальную принадлежность огромного большинства русского населения". Это действительно так, однако, как мы увидим позднее, как раз к концу XIX в. в образованной части русского общества формируется иное отношение к церковным святыням.
Из этого понимания своеобразия русской старины следовал основной тезис Ф.И. Буслаева как ученого: существо и значение древнерусской живописи не в художественном исполнении, а в иконописных сюжетах, которые завещаны ей церковным Преданием. "Красоту, - писал он, - она заменяет благородством", понимая под "благородством" выражение духовности, святости, идеальной чистоты помыслов. "Несмотря на все свои недостатки, в которых естественно обнаружилось невежество и отсталость наших предков XVI в., наша древняя иконопись имеет свои неоспоримые преимущества перед искусством западным уже потому, что судьба сберегла его в этот критический период от художественного переворота, известного под именем Возрождения, и таким образом противопоставила первобытную чистоту иконописных принципов той испорченности нравов, тому тупому материализму и той бессмысленной идеализации, которые господствуют в западном искусстве с половины XVI в. до начала текущего столетия". На редкость точная характеристика итальянского искусства эпохи Контрреформации, той религиозной академической живописи, которая все-таки настигла нашу культуру со времен петровских реформ.
Наивысшим достижением древнерусской иконописи Ф.И. Буслаев считал не иконопись, как таковую, а лицевой иконописный подлинник: "Этот великий памятник, это громадное произведение русской иконописи - не отдельная какая-нибудь икона или мозаика, не образцовое создание гениального мастера, а целая иконописная система как выражение деятельности мастеров многих поколений, дело столетий, система старательно обдуманная, твердая в своих принципах и последовательная в проведении общих начал по отдельным подробностям, система, в которой соединились в одно целое наука и религия, теория и практика, искусство и ремесло".
Иконописный подлинник - это собрание прорисей, расположенных в последовательности церковного календаря, с описанием особенностей изображения и цвета, для многих, привыкших иметь дело с самим художественным произведением, - второстепенный, вспомогательный материал, имеющий культурную, но не эстетическую ценность.
Если Ф.И. Буслаев был основателем русской науки об искусстве, то его ученик Н. П. Кондаков (1844-1925) стал основателем национальной русской археологии. Его основная заслуга состоит в изучении русского художественного наследия на общем фоне восточно-христианской и византийской древности. Он оказался первопроходцем в деле изучения художественного наследия Византии. Длительные научные командировки за границу, работа в хранилищах греческих рукописей с книжной миниатюрой как наиболее доступным материалом древней культуры принесли свои плоды в виде постепенно создававшейся истории византийского искусства и иконографии по миниатюрам греческих рукописей. На основании этого материала в 1898 г. в своем докладе "О научных задачах истории древнерусского искусства", ему удалось правильно оценить русское искусство в первые века его развития как "оригинальный художественный тип", крупное историческое явление, сложившееся путем взаимодействия местных, греческих и восточных элементов. Церковную археологию он определял как вспомогательную дисциплину, поставляющую материал для истории искусства. Особое значение при этом Н.П. Кондаков придавал иконографическому методу исследования, этой "азбуке церковного искусства", которую, по его мнению, не может миновать ни один исследователь средневековой живописи. Однако в поле зрения иконографа попадает содержание древнего произведения, не зависимое от его художественной формы, и поэтому иконографический метод оказался недостаточно эффективным инструментом исследования церковного искусства. Отсюда серьезные недостатки науки той поры в целом: почти все ученые XIX в. считали, что русская икона стала развиваться с XIV-XV вв., а ее настоящий расцвет наступил в XVI и XVII вв., хотя на самом деле это было временем истощения литургического искусства Церкви, входившего в фазу перезрелого многообразия форм и упадка.
И вот постепенно, в то время, когда русская наука об искусстве делала свои первые шаги, в поле зрения образованной части общества начинает попадать икона, ценимая за совсем иные свойства. В некотором смысле начало этому процессу было положено русским павильоном на Всемирной промышленной выставке в Париже в 1867 г., художественно-исторический раздел которого был наполнен лучшими памятниками старины. Правда, митрополит Московский Филарет высказался о неуместности посылки на коммерческую выставку православных святынь из монастырских и церковных ризниц, однако уже только рисуночные копии фресок и икон, а также иконы из частных собраний произвели в Париже сенсацию.
Иначе устраивались выставки в России, где иконы экспонировались не в качестве экзотики, а как искусство в подлинном значении этого слова. Такой была выставка, приуроченная к VIII Всероссийскому археологическому съезду в 1890 г. В Историческом музее в одиннадцати просторных залах были представлены иконы, шитье, рукописи и предметы церковного обихода официальных и церковно-археологических музеев, частных собраний и отдельных московских и провинциальных ризниц. Сюда устремились все, кому была дорога русская икона. Простой народ, люди с улицы, купцы, старообрядцы, иконописцы и духовенство смешивались в одну толпу с аристократами и учеными. Коллекционеры старались не упускать из виду лучшие экземпляры, собиратели-торговцы подыскивали покупателей, - все соответствовало здесь тем безудержным темпам и размаху, с которыми велась продажа и скупка церковных предметов еще в 70- и 80-е гг. Общество любителей художеств в 1896 и 1897 гг. устроило две выставки изображений Христа и Богоматери, на которых, как нечто само собой разумеющееся, были представлены подлинники и копии ряда ведущих музеев и частных коллекций. Ученик Н.П. Кондакова профессор Казанского университета Д.В. Айналов на выставке 1896 г. читал специальные лекции, интерес к которым был настолько велик, что зал Общества не мог вместить всех желающих.
В начале XX в. начали делать первые расчистки старинных досок и составлять первые собрания, ориентированные уже на чисто художественные достоинства иконописных произведений. Таково, например, знаменитое собрание И.С. Остроухова, содержавшее настоящие шедевры расчищенных икон XV в., поступивших затем в Третьяковскую галерею (например, знаменитое "Снятие со Креста"). По его же инициативе в 1904-1905 гг. была частично раскрыта "Троица" Рублева в Троице-Сергиевой Лавре, а в 1913 г. состоялась первая выставка древнерусского искусства, устроенная по случаю 300-летия дома Романовых.
С этого времени в России преобладающим среди историков искусства стало понимание иконы как произведения искусства. С таким подходом в 1914 г. в журнале "София" и сборниках "Русская икона" впервые изложил следующую точку зрения один из представителей нового поколения историков искусства: "Главное течение художественной жизни обнаруживается не столько в иконографической, сколько в стилистической стороне искусства".
Стиль, художественная форма, искусство как таковое, оказавшиеся в центре интересов общества и науки в начале XX в., связаны с возобладанием тех культурных ценностей, о которых уже говорилось: дороже становится не дело нашего спасения, а наслаждение жизнью. Икона из предмета поклонения превращается в объект эстетического переживания. Замечательно описал настроение той эпохи историк Д.П. Кончаловский в своей книге "От гуманизма ко Христу", написанной в эмиграции в 1971 г. "Тогда, - пишет он, - в связи с общей тенденцией цивилизации цель жизни усматривали в счастье, а последнее заключалось в ничем не возмущаемом наслаждении земными благами, во всей их совокупности, начиная от высших духовных и до довольно низменных материальных, которые, однако, умело облагораживались общей культурностью. В сущности, весь процесс ощущался как источник наслаждения и радости; наслаждения эти были весьма разнообразны: научное и художественное творчество для избранных, а для культурной и образованной массы - наслаждение их плодами в популяризациях, театре, художественных выставках, художественных изданиях и репродукциях, туризме, спорте, краеведчестве, вплоть до таких чувственных удовольствий, как рестораны, кафе, бар с их утонченной кухней, комфортом, нарядными женщинами и музыкой. Жить было приятно и легко, и особенно приятно было сознание, что с каждым десятилетием и даже годом эти приятность и легкость повышаются в степени и расширяются на все больший круг людей, пока - как это мечталось - они не сделаются достоянием всех".
Вот это эвдемоническое настроение эпохи первых десятилетий XX в. выразилось в т. ч. и в новом отношении к искусству. В интересующей нас сфере истории искусств его сформулировал меценат и эстетик К. Фидлер (1841 -1895) в своей программной работе "Новейший натурализм и художественная истина": "Если издревле спорят между собой за право выражать сущность художественной деятельности два великих принципа: подражания и преобразования действительности, то, думается, разрешение этого спора возможно лишь выдвижением на место обоих этих принципов третьего - принципа производства действительности. <...> Только так понятая художественная деятельность свободна. <...> Только так искусство не следует никаким иным законам, кроме законов своей собственной внутренней природы".
Понимание искусства как высшей ценности бытия называется эстетизмом и является развитием основополагающей установки эвдемонической культуры, ориентированной на счастье человека как главную жизненную ценность.
Из понимания суверенности искусства происходит основной тезис формального искусствознания, с которым выступил последователь Фидлера Г. Вельфлин (1864-1945). Он считал своей главной задачей выработку строго научной методологии исследования искусства и разработал последовательную систему подхода к изучению художественного произведения как "объективного факта", который следует понять прежде всего из него самого, из пластической формы, концентрируя внимание на формальной структуре произведения. Не случайно материалом первой книги Вельфлина "Ренессанс и барокко" (1889) оказалась архитектура, элементы которой - композиция, ритм, пространственные решения - поддавались точной фиксации и определению. Вельфлин ввел свои знаменитые пять пар контрастных понятий: линейное и живописное, плоскостное и глубинное, замкнутая и открытая форма, множественность и единство, абсолютная и относительная ясность, с которыми, надеюсь, и нам придется иметь дело, когда мы перейдем к художественно-историческому материалу.
В России достижения немецкого искусствознания впервые были представлены перед Первой мировой войной Н.И. Романовым: "Я хотел бы показать моим курсом, - говорил русский ученый университетской аудитории, - что только стараясь проникнуть в сущность общих законов искусства, мы можем почувствовать таинственное обаяние искусства как самодовлеющего прекрасного явления, корни которого уходят в историческую почву, но цветок возносится над историческими гранями в область общечеловеческого. <...> Нужно изучать не только историю художников (Kunstlergeschichte), но и историю художества (Kunstgeschichte), смену художественных стилей и ее причины".
Становление нового этапа отечественной науки об искусстве пришлось на очень не подходящее для свободных академических занятий время. Инициативные группы начала 20-х гг., вроде семинара по теории и истории искусства при Румянцевском музее, существовали недолго, а государственные учреждения, наподобие Государственной академии художественных наук, в начале 30-х гг. превратились в идеологические заведения. И все-таки кое-что удалось сделать.
Так, в 1921 г. один из самых талантливых ученых П. П. Муратов (1881 -1950) предложил различать в художественном произведении три момента: тему, концепцию и композицию. Тема еще не делает художника, композиция уже есть ставшее художество. Концепция, исходный момент творчества, являющийся элементом картины, представляет собою момент происхождения художественной формы, динамичный аспект ее внутреннего образования. Из этого тезиса следует, во-первых, понимание художественной формы как процесса, который раскрывает ее единство с породившей ее культурой и тем самым преодолевает ограниченность формального метода исследования. А во-вторых, понимание художественной формы как динамического развития ее иррационального ядра приоткрывает тайну знаточества, получившего как раз в это время признание, распространение и ставшего действенным инструментом ученых в деле датировки и атрибуции художественного произведения.
Искусствознание называют художественной наукой, и художественность ее заключается действительно в том, что историк искусства должен обладать некими качествами художника, знаточеской культурой, настроенностью на "внутренний звон" художественного предмета, на тот невидимый ритмический поток, который образует форму и характерен для какого-то определенного художника, например только для Рембрандта, но ни для кого-либо из его учеников.
Вот с таким подходом молодые ученые приступили к изучению древнерусского искусства. На советское время приходится наиболее активная фаза изучения древнерусской живописи, в особенности в области практических работ, не лишенных, однако, серьезных противоречий. За лето, осень и зиму 1918-1919 гг. Комиссией по сохранению и раскрытию древней живописи были расчищены прежде недоступные иконостасы Благовещенского собора в Кремле и Троицкого собора в Троице-Сергиевой Лавре, Владимирская икона Богоматери из Успенского собора в Кремле, фрески Успенского собора в Звенигороде, фрески Дмитровского и Успенского соборов во Владимире, там же иконы Боголюбской (XII в.), Максимовской (XIV в.), Владимирской (XV в.) Богоматери, Успения Богоматери и св. Кирилла Белозерского из иконостаса собора Кирилло-Белозерского монастыря. В 1919 г. состоялась экспедиция в Ярославль, Кострому, Толгу, Новгород, в 1920-м - на Северную Двину и Белое море, в 1921-м - в Вологодский край. И всюду возбуждающие открытия и находки. Комиссия по приемке церковного имущества при Наркомпросе за период с 1918 по 1922 г. только в кремлевских храмах зарегистрировала 15 тыс. предметов искусства, а всего, не считая Москвы, около 30 тыс. Однако наряду с этим в результате конфискации имущества Церкви тысячи тысяч икон были похищены, уничтожены, проданы за рубеж, множество храмов разрушено, опустошено, оставлено без надзора. Неизвестно, что перекрывало: открытие древнерусского искусства или его разрушение. И если в 20-е гг. научная работа еще теплилась, то в 30-е многие "древнеруссники" оказались за решеткой или не у дел, государственные учреждения были закрыты, а научная работа свернута.
Положение изменилось после войны: был открыт Государственный институт искусствознания, возобновились занятия в Московском государственном университете, крупнейшие музеи вернулись из эвакуации. Однако о полноценном изучении религиозного искусства нечего было и думать. Традиционная же трактовка иконы как произведения древнерусской живописи была разрешена. Академическая и университетская наука восстановила свои ряды. Вопросы собирания, реставрации и хранения памятников, их датировка и атрибуция, привлечение архивного материала и достижений зарубежного искусствознания, новые гипотезы и творческое преодоление сложившихся представлений - все это стало делом молодого поколения ученых, пришедшего в науку в основном в 60-е и заметно обогатившего ее своими достижениями в 70-80-е гг.
Глубокая погруженность в материал, понимание фундаментальной значимости его религиозной специфики вызвали прорыв в 90-х гг. Специалистам стало очевидно, что практически все православное искусство в разной степени связано с богослужением. Интерес к этой теме возрастал из года в год и сформировался в одно из основных направлений в науке о средневековом искусстве. Таким образом, светская наука о литургическом искусстве Церкви, сознательно уклонившаяся от содержательной стороны своего предмета в начале XX в., в конце столетия признала его научную значимость.
Но, конечно, адекватное постижение христианского искусства возможно только в недрах Церкви. После догматических Определений Седьмого Вселенского Собора 787 г. о природе христианского искусства и иконопочитании у Церкви не было потребности возвращаться к этому вопросу. Она возникла в ответ на ощутимый кризис церковного искусства в XIX в. и перед лицом агрессивных псевдорелигиозных и внеэстетических практик XX столетия. Как в древней Церкви, когда еретические бури грозили потопить церковный корабль, созывались Вселенские Соборы, чтобы поднять паруса неповрежденного вероучения, так и в XX столетии возникла необходимость свидетельствовать миру о небесной природе обращенного долу искусства Церкви.
Эту задачу блестяще выполнили наши соотечественники: Н.А. Бердяев (1874-1948), прот. С. Булгаков (1871-1944), свящ. П. Флоренский (1882-1937), прот. Г. Флоровский (1893-1979), прот. В. Зеньковский (1881-1962), прот. А. Шмеман (1921-1983), Г.П. Федотов (1886-1951), Н.А. Струве и ряд других ученых, оказавшихся в эмиграции и малой ратью одолевших грозного врага.
Особое место среди них занимает Леонид Александрович Успенский (1902-1987), дворянин, в 1918 г. мобилизованный в Красную Армию, он затем прошел путь, типичный для вынужденных эмигрантов: переход на сторону белых, служба в корниловской артиллерии, оставление Крыма, галлипольский лагерь, работы в Болгарии, Франции, на соляном заводе, строительстве дорог, угольной шахте, в виноградниках. С 1929 г. он стал учиться живописи в Русской художественной академии в Париже, сблизился с членами ставропигиального братства в честь свт. Фотия, сохранявшего верность Московской Патриархии, -богословом В.Н. Лосским и художником Г.И. Кругом, вместе с которым в конце 30-х гг. ради иконописных занятий оставил живопись. С1944 г. он становится преподавателем иконописи в Богословском институте. В результате появился его фундаментальный труд "Богословие иконы Православной Церкви", ценность которого столь велика, что если бы человек оказался с этой книжкой на необитаемом острове, то все самое главное о православном искусстве из нее можно было бы узнать. Это единственный труд, который следует рекомендовать в качестве настольной книги для серьезного ознакомления с литургическим искусством Церкви.
